書畫同源談六法 陳漢忠
前言
書畫異名原一體
文圖有別氣神親
南齊謝赫規繩定
六法品評今古珍
書法與畫的關係，不僅彼此在抽象意念上相似，在具體的技法上也是相通的。唐朝張彥遠便有「書畫異名而同體」的名言。南齊謝赫在(古畫品錄)中提出的「六法論」(氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫)，以氣韻作為品評和創作的標準，其繪畫理論成為後代畫家，衡量繪畫成敗高下的準則。因為，書畫同源的關係，繪畫評價的標準，似乎應該也適用於書法。壹、書畫同源之由來按史書的記載書畫同源之由來，有下列幾種說法：
(一 )「河圖」就是圖畫，「洛書」就是書法。
黃河龍馬背河圖
洛水神龜書洛符
八卦伏羲為肇始
源同自此且相扶
這種黨說法應追溯到上古時代，尚書.願命「天球河圖」。 傳說「河圖」是黃河中出現的龍馬背上的圖畫。「洛書」是洛水神龜背上的文字，伏羲效法「河圖」創造了八卦，夏禹依「洛書」而作九疇，成為最早的圖畫和文字。就是書畫同源的肇始。可以說 「河圖」就是圖畫，「洛書」就是書法。
(二) 書和畫在源起時代十分相近
氏族幟標如畫字
殷商銅皿露端倪
象形事記書通義
上古雷文圖可稽
從歷史意義來說，殷代銅器的氏族標幟文化和雷文幾乎不可分別， 當時的畫是簡單的圖案；書是簡單的象形。
(三) 書與畫的在技法上和審美觀念上是相通的
書畫造形技法同
思維審美理相融
皴勾使轉求神韻
筆墨大家兩善工
從藝術意義上來說，書畫在造形上有一些共同的原則：
書法與畫的關係，不只是彼此意念相似，技法上也是彼此相通的。
書畫不但使用相同的工具—-筆墨紙(絹)硯，在寫字和繪畫上，在運筆用上、審美觀念上，往往都有相通之處。
唐張彥遠：
「書畫同筆同法」
趙孟頫：
「 石如飛白木如籀
寫竹還應八分通
若也有人能會此
須知書畫本來同」
「石如飛白」是指用飛白的破筆、乾筆勾勒石頭。
但是，我們在欣賞畫中的石頭時，可以看到飛白的筆觸，卻看不出飛白的文字，這首詩更能證明書畫在筆法技巧上有相通之處。
蔣心餘：
「板橋作字如寫蘭，
波磔奇古形翩翩；
板橋寫蘭如作字，
秀葉疏花見奇致。」
孔武仲(宗伯集)：
「文者無形之畫，畫者有形之文」
歷代中國許多偉大的文人畫家也都是書法家，而書法家也多能畫。尤其是元代受蒙古異族的統治，文人多不願出仕，乃寄情於繪畫，此時，文人寫意畫極盛，書畫大家多以書法入畫。
元楊維楨：
「書盛於晉，畫盛於唐，書與畫一耳。
士大夫工畫者必工書，其畫法即書法」。
(四) 文人畫的基本精神是書畫相通的
質樸詩情展雅風
取材異趣筆尤工
無形書法有形畫
寓意陶然筆外功
文人畫的基本精神：
一、畫中必須顯現出文人樸素的特質，達到詩、書、畫的融合。
二、畫中必須有文人的趣味性，題材大多取材於大自然，以遊戲翰墨為手段。
三、畫中必須有文人的個性，作品不一定重視藝術的要求，而一定要有創作性。
四、畫中必須有寓意於畫外的目的。
用筆的輕重緩急，墨色的濃淡濕燥，都要恰到好處。結構造型要精簡美妙，流暢自然，透過熟練的高度書法技巧，可以表達出有創造力的線條。自古以來，善書法者也多是善畫。由此可知書法就是繪畫的基本功夫，同樣的繪畫也能悟出書法的道理。
貳、書法家與畫家創造之異同
(一)相異
書家結體形抽象
氣骨精神重筆風
繪畫構思求意境
須先成竹映胸中
書法家所記憶與練習的是抽象的線形結構體。重視的是書法的筆法風格，把文字本身看作有生命的形象。強調的是字的骨、肉、血、氣、神。畫家所記憶與練習的是自然景象的結構體。 畫家寫畫時，是用筆蹟反映心中企求表現的意象。 就是古人所說的「胸有成竹」。
(二)相同
藝術求真追善美
心思眼手配無間
線形筆法臻純鍊
寫畫作書氣萬千
書法家或畫家創作時，必須心、眼、手迅速配合無間， 方可達到美完的功效。 繪畫本來便有「寫」的概念。 因此，繪畫又稱為「寫畫」。參、六法論的時代背景
革新文藝勢驚天
魏晉承先啟後賢
政教哲思諸術變
聲波撼世萬千年
談六法論以前，先談謝赫提出六法論的時代背景。 魏晉南北朝是我國歷史上「文藝革新」的大時代，無論是宗教、哲學、文學、藝術等都產生了劃時代轉形和蛻變。尤其是中國書法和繪畫，面臨承先啟後重大改革和創新的刻。
在書法的創作上
王羲之的「蘭亭集序」
衛恆的「四體書勢」
衛夫人的「筆陣圖」
在繪畫的創作上
顧愷之的「傳神論」
宗炳的「山水論」。
在文藝評論的創作上
劉勰的「文心雕龍」
梁鍾榮的「詩品」
謝赫的「古畫品錄」
為魏晉南北朝的文藝開拓新的時代
尤其是「古畫品錄」中所提出的「六法論」
不但影響了古代，對現代的藝壇也有深遠的意義。
肆、何謂六法論？
謝赫(古畫品錄)中所提的六法是：
一、氣韻生動
二、骨法用筆
三、應物象形
四、隨類賦彩
五、經營位置
六、傳移摹寫
後人另有一解說：
一、 氣韻者、生動是也
二、骨法者、用筆是也
三、應物者、象形是也
四、隨類者、賦彩是也
五、經營者、位置是也
六、傳移者、摹寫是也
伍、六法論
「六法論」是南齊謝赫(古畫品錄)中最早提出的各種畫法講解，
因為極具意義，成為古代美術理論永桓不變的藝術評論準備。
(一)
生動交融成氣韻
筆存骨法密疏陳
象形應物求同變
隨類和諧賦彩新
(二)
位置經營繁見簡
傳移摹寫首求真
精研篤審悟新意
六法能兼是達人
「六法論」是南齊謝赫(古畫品錄)中最早提出的各種畫法講解，
因為極具意義，成為古代美術理論永桓不變的藝術評論準備。
一、「氣韻生動」：
(一)
形似神傳呈氣韻
自然生動且含情
墨渲筆撥皆凡品
無意天成拍案驚
「氣韻生動」是六法中最重要的一項，其他五法都是為了表現「氣韻生動」
但是，事實上「氣韻生動」也離不開其他五法，其他五法也離不開「氣韻
生動」，否則作品就缺乏了靈魂和精神。
「氣韻生動」要透過視覺、思維、聯想或移情等作用是用來形容繪畫所想要
表現作品的「精神氣質」，達到「形神兼備」效果。
*「氣韻」是「氣勢」和「神韻」
從字面上解釋「氣韻」就是「氣勢」和「神韻」。
「氣勢」是物態有形的真實表現。「神韻」是精神無形的氣韻表現。
藝術創作的具體效果，就是通過生動的「氣韻」表現出來的。
六法中認為有氣則有韻，無氣則呆板。
氣韻是由筆墨產生的，有時表現出圓渾雄壯；有時表現順快流暢。
氣韻是主客體融合為一，生動表現出物我為一的一種特質。
*「氣」是生命力，「韻」是和諧與協調
「氣」是呼吸吞吐，是有生命力的。「韻」是代表和諧，協調的。
氣韻是不可分割的：
凡是富有生命力的任何事物，必然是和諧的、協調的。
凡是和諧協調的事物，也必然是富有生命力的。
猶如一個正常的健康人，必然氣脈調和，呼吸均穩，目光炯炯， 神采奕
奕，充滿生氣勃勃的氣韻。反之，氣血不調，體態疲弱。
凡是好的作品一定要有生命力，必須掌握「動」的特質，才能「氣韻生
動」。
(二)
外師造化捕空靈
中得心源寓物形
遷想移情成妙境
天人合一入丹青
* 孟子說：「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，
大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神」。
創作一幅「氣韻生動」的作品，是由充實之美到不可知之神的創作過程。
也就是「外師造化」___捕捉自然景物，積存成為滋養。
「中得心源」___充實累積的能量，化成創作的動力，抒發出來。
「遷想妙得」___將抒發出來的能量，以純熟的走筆和運墨的技巧，
將之表達出來。成為一幅「氣韻生動」的作品。
- 好作品必須是大自然、畫家、作品三者的「氣韻生動
氣韻調和落筆前
心靈興會出佳篇
仿摹因襲徒形象
獨有自然物外弦
一幅作品除了以筆墨、敷色、布局等來表現外，
更應該有大自然生動的氣韻，畫家發自性靈深處的生動氣韻， 才是一幅優
秀而富有「氣韻生動」的作品， 也才能引起觀眾的共鳴，進而產生感動。
一幅優秀的作品必須是大自然、畫家、作品三者的共同的和諧與協調。
氣韻生動必須發自內心的真情實感，獨創而不是因襲摹仿的。
*歷代「氣韻生動」的作品
行雲流水、有韻美之氣：懷素的「自敘帖」
氣勢磅礡、有廟堂之氣：張大千的畫。顏真卿的書法。
才華橫溢、有才子之氣：徐文長「驢背詩思圖」，王羲之「蘭亭序」
古拙險奇、有金石之氣：吳昌碩的書畫。
韻味無窮、有書卷之氣：黃賓虹的山水畫。黃山谷的書法。
純樸自然、有鄉土之氣：齊白石的畫。
*如何才能達到「氣韻生動」呢？
發于墨者下之品
筆力浮光略勝微
意創如宜稱傑作
無為意造得神威
清、張庚(浦山論畫)中說
「氣韻有發于墨者，有發于筆者，
有發于意者，有發于無意者，
發于無意者為上，發于意者次之，
發于筆者再次之，發于墨者下矣」。
發于墨者___是就既有的輪廓，加以墨點渲染。
發于筆者___是以筆力皴擦，顯示出浮光。
發于意者___是按照自己的意念，以筆墨讓疏密、多寡、濃淡、乾潤各得
其所。
發于無意者_是畫家在下筆之前凝神貫注，以其平生「外師造化」，
細心領會，靈活思考所得到的氣 韻， 用成熟的構思，精練
的技巧， 提筆蘸墨，筆由神使，墨隨意化，旁若無人，忘乎
形骸，在有意與無意之間 ，獲得意外效果的線條或形體。
二、「骨法用筆」：
骨法剛柔慎用筆
陰陽向背戒孤貧
方圓五彩應兼備
吳帶曹衣疏密珍
「骨法」最早是星相學的概念。後來，人們用來比喻人內在剛直、堅定的性
格。
謝赫把「骨法」引伸為「骨力」作為繪畫用筆的藝術表現。也成為歷代評畫
的重要標準。
「骨法用筆」是指書畫中講求生動有力的筆墨線條，而且是能傳神的線條。
線條是中國書畫藝術表現上最重要的特點，從魏晉南北朝以後，在線條的表
達上就有疏密兩種體系。
*疏體畫法
疏體畫法以張僧繇為代表，歷史記載張僧繇作畫
「筆才一二，像已應焉」
張僧繇是用方筆來表達點、曳、斫、拂不同的書法運筆方法，
具體的運用在作畫上。
吳道子繼承了疏體畫法，並且發揚創作了「蘭葉描」。
据說他的「送子天王圖」使人有天衣飛揚，滿壁風動的感覺，後人稱為「吳帶
當風」。
*密體畫法
密體畫法以顧愷之、陸採微為代表，其線條是用寫小篆的方法來表現出來
的，顯得珠圓玉潤，均勻而連續不斷，所以稱之為「一筆畫」，也稱為「鐵
線描」。
西域的畫家曹仲達繼承了密體的線條描法，他用密體描法繪畫佛像畫，非常
有特色，人稱之為「曹衣出水」後代又稱之為「曹衣描」。
中國畫的線條經過歷代畫家的研究，表達的方法更多了。
其實，所有線條的畫法，都是以書法中篆的圓筆、隸的方筆為基礎的。
也和中國人「天圓地方」的觀念是相通的。
*南、北山岳不同的皴法
中國畫另外有一種特殊的表現技巧就是「皴法」。
「皴法」因為環境不同，表現出來的也有不同：
北方山岳多石，常用方筆的斧劈皴、馬牙皴、亂柴皴等。
南方山岳多草木，常用圖筆的披麻皴、牛毛皴等。
中國書法也是一樣 北方的碑多方筆，南方的帖多圓筆。
主要是指畫中的筆墨用法。
無論是用剛性或柔性的筆作畫時，一定要有效的控制線條的運用，
才能有表現力、有感情性。
*墨有五彩(或墨有六彩)
墨有五彩：黑、乾、濕、濃、淡，
(墨有六彩：黑、白、乾、濕、濃、淡)
墨色有了變化才能表達出層次向背，產生不同的畫面。
懂得運用靈活生動的筆墨，才能讓畫面更富有韻味。
用筆要不痴不弱，不急不緩即得筆氣。
用墨要不枯不滯、濃淡、乾濕得宜即得墨氣。
「筆者墨之帥也，墨者筆之充也，筆非墨無以和，墨非筆無以附」。
*用筆有三病：
一曰板，二曰刻，三曰結
板者腕弱筆痴，不能圓渾。
刻者運筆中凝，妄生圭角。
結者欲行不行，當散不散。
*用筆、用墨之法
存心要恭，落筆要鬆。
存心不恭，下筆難工。
落筆不鬆，氣勢成空。
格法不功，散漫韻窮。
三、「應物象形」
「應物象形」是書畫重要的課題，作畫要有物體「象形」的對象，因為繪畫的
象形，不能太像，太像就過份刻板，也不能不像，不像把過份虛幻。
應物象形似幻間
方知取捨地寬閒
靜觀物態中求變
創意機生巧不艱
「應物象形」是書畫重要的課題，作畫要有物體「象形」的對象，因為繪畫的
象形，不能太像，太像就過份刻板，也不能不像，不像把過份虛幻。
「應物象形」就是刻畫出物體的外觀形態，就是「以形寫形，以色貌色」，
不可隨意的主觀臆造，必須尊重客觀的取捨。所以要知「取其所需」「捨其
所不需」的道理。要達到以形寫神，通過自然景物來表現書畫家的思想和
感情。
齊白石說：
「我畫好看的東西，畫有生氣的東西，我畫一個草蟲都願它生機活潑。」
「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世」。
*「應物象形」先求「似」再求「變」
「應物象形」是應由寫實開始，先求「似」；進而才是誇張，求「不似」；
再進而求「變」。就是求「似與不似之間」，才能產出創作。
這和中國文學中的「詩」創作的賦、比、興的方式，有異曲同工之妙。
書法的創作也是如比，先摹臨，汲取各體各家的精華，再融合為一體， 再經冶
練中求變，變成自我的面貌。
四、「隨類賦彩」
隨類染渲添賦彩
南幽北烈色宜和
應知當黑白尤貴
濃淡重輕意境多
從彩陶、青銅、兵馬俑、已經有了色彩的使用。所以，色彩在中國藝術文化
中有特殊的意義和價值。
賦彩是指著色(施色)，也就是色彩的運用，依照物類的時間、地點施予不同
的色彩。
「隨類賦彩」在中國繪畫藝術中是非常重要的一環。
書法家用黑和白，來表達書家心中無窮盡的色彩。
畫家運用各種色彩來表現所見所知的萬象。如：
以綠色代表春天，以青色代表夏天。
以絳色代表秋天，以黑色代表冬天。
主要是表達各種季節特殊的美與和諧。
在國劇的臉譜中也以不同的色彩，來顯示生、旦、淨、丑、末各種角色
的特性：
紅色代表忠烈，如關公。
黑色代表正直，如包公。
藍色綠色代表草莽人物。
把白粉塗在鼻頭代表小丑等都是隨類賦彩的藝術表達。
雖然，色彩和筆墨有其藝術的特殊性，畫家有時偶用鮮艷或淺淡的色彩發揮
自己的個性，亦非不可，惟必需符合畫面調和的原則。
五、「經營位置」
經營位置悟繁簡
布局密疏聚散求
最忌滯呆無化變
高低遠近透山丘
經營位置」就是國畫中的布局，西畫中的構圖。無論中、西畫，位置的經營
是很重要的。講究賓主、呼應、虛實、繁簡、參差等各種關係。通過全篇的
布局，來表現作品的整體效果。
*布局原則：
(一)、線和面的安排，切忌呆板和平均。
(二)、畫面不要有平直線條的組合，要有疏密、聚散、大小的配合與照應。
要「疏能走馬，密不容針」、「密處求疏，疏處求密」。
(三)、要重視有中國畫特色的：
俯瞰法：由高處遠望山外有山的。
高遠法：由下仰望的。
深遠法：由前山窺見後山的。
平遠法：由近平望遠處的。
從這些原則去布局才能畫出畫家心中所想像的事物形態。
「當黑方知白可貴，能繁始悟簡之真」。
書法和繪畫一樣，很講求黑白、虛實的關係。講求疏密、聚散、細粗的原則。
六、「傳移摹寫」
傳，是傳授、流布、遞送。摹(模)，是摹仿(效法)，從對自然物象的求真、
求似的轉移摹寫，到求變、求新的創作。
「傳移摹寫」是研習國畫、書法者必經的過程，是練習書畫的基本功夫，是書
晝繼承傳統的重要手段。
傳移摹寫本宜真
世代師承繼火薪
學院專修相習授
技純蛻變始求新
傳，是傳授、流布、遞送。摹(模)，是摹仿(效法)，從對自然物象的求真、
求似的轉移摹寫，到求變、求新的創作。
「傳移摹寫」是研習國畫、書法者必經的過程，是練習書畫的基本功夫，是書
晝繼承傳統的重要手段。
傳移摹寫不能閉門造車，中國傳統藝術重視代代相傳的師徒制度， 因此，產
生了門派相傳和地區、年代、文化背景不同的畫派、畫風、畫法。
傳移摹寫除了師徒制度外，學院制度也是一修傳授學習的途徑。
兩種制度雖都有其優劣，卻可並行而無礙。
總之，無論如何選擇，都要在領會前人經驗基礎上，從臨摹學習開始，再以
大自然為師。
陸、結論：
謝赫提出六法之時，並未對六法有理論上的具體說明。
現存各種對六法的闡釋，都是依各人的理解加以解釋的。
因為，書畫同源，六法理論可以兼用於書法，是無可致疑的。所以可以說
六法理論也是書晝畫藝術家追求作品神韻精粹的準則和目標。也是最高的要
求。一般都是很難能全部達到的，能夠擅長其中的一項，也就夠了。
「行萬里路，讀萬卷書」，在不斷學習，不斷積累前人的知識和經驗中，才能
創作出自己的作品。
像站在巨人的肩膀上，才能獲得更大的成就。
如此，使古人之書晝皆成我之書畫；不會再有恨我不見古人的感嘆了。
因為時代的變遷，後人如何把傳統中華文化藝術發揚光大，就是我們的責任
了。